日落简史：工作意谓着完成某件事
日落简史：工作意谓着完成某件事
李泊岩
2017年12月30日的日落时分，在泰康空间的展览《日落将至》开幕。我也难逃今冬肆虐中国大地的流感侵蚀。我给前来的记者解释展览，告诉他们这个展览是如何经过三位策展人（韩馨逸、李贝壳和我）反复不断地磨合而来的同时，我希望得到一个很好的休息，放一个假。所有人都会认为策展人的工作是即费脑又费力的，在一个个展览接踵而至当我的身体又抱恙时，我脑子开了一个玩笑：泰康应该给策展人设立一份特有的保险，可以养老的那种。
在去年，我和艺术家耶苏在上海崇明岛度过了一个夏天，没有做任何事情，成天就是琢磨怎么做些好吃的，聊天喝茶。有一次远道而来的采访，在采访中我们将什么都不做称之为“退休的艺术”。艺术可以什么都不做吗？事实上早就可以了。上世纪60年代，可能更早的几年前，一种推崇“无为”“禅宗”与“空”的艺术悄然发展，不断有艺术家在宣称自己不做艺术的同时，为艺术拓展了边界。
这一次，当我们接收到要在半个多月的时间中合作策划一场覆盖整个展厅的展览时，一种无助和紧迫的压力迎面而来。我不断想到了“来不及”“没办法”这样消极的词汇。更本能地想到，策展工作的艺术化或可通过“无为”“禅宗”与“空”这样的状态直接反馈。在妥协的心理和挣扎的境况中，“来不及”隐隐约约成为了马上就要到来的“日落将至”。
一场以工作为美的事业，已经在过去几十年内逐渐形成，在未来也将继续发扬光大。工作就是艺术，艺术就是工作，策展人的合作，越来越吸引人们的眼球——策展人要诉说什么？要以怎样的姿态发起一场话语权的战役？又怎样落幕？
展览成为了一项事业，一项集合了艺术家长期工作，要和其他策展人、机构并肩作战的事业，紧迫的时间和空间中，约束和挑战始终都存在于表达之内，又拓展到野心之外。谁都期待出现既有成熟工作经验又富于挑战精神的策展人，以打破千篇一律的模仿。但是，谁都忽略了展览要展示出最原始、最本来的美感，一种自然的力量。
日子一天天过去，对于当下难以判断的事实，演化成对未来的期待。在展览呈现手段多样的当下，我们到底要用怎么样一个形式，其实也只是一道选择题而已。在难以明确目标的情况下，开放这种未知，成为了我们可以确定的答案。无力、弱化、未知、未来、人类情感、权力等关键词在的交流中浮现出来，这些随便一个都可以大写特写的符号，就存在于策展人对于当下无奈的反思中。而我希望尽力让工作呈现出工作本身的逻辑，以去除多余的目的，正如铃木大拙评价中国人和其他部分亚洲人，如何使用和驾驭智慧时所说：“他们喜欢工作，是为了工作自身，尽管从客观上来说，工作意谓着完成某件事。”[1]
所以，我们也仅仅提出泛泛的要求，也就是这些符号单词，简单说，那就是对于未来的未知。艺术家的选择、手段和回应的态度在此更为重要。面对符号的意趣，怎么做都难以跳脱《当态度成为形式》的基础调，那种利用现有的媒材进行创造，从而形成一个新的系统的基调。当然，也诉说出了历史与当今，西方与东方之间自古有之的天择力量：即使态度在当下不扮演任何角色，它仍然可以赋予材料、物质新的审视意义。
明显，作品自有的信息超过了理论引导，或者说，理论在这个展览从一开始就被弱化了，至少策展人主观上是弱化和反对标榜用作品来解释一篇文字的。在我看来，这更像是一个临时机构还不知道今后如何发展的自由、自主的状态。每一个法则都有自己的规则可以遵循，即使用最开放最自由的法则，也是有其审美指向的，让艺术家灵活搭配，在眼下成了即偷懒又能有效的组织方式。
我本来很反对将作品放进一个空间里了事的做法，但这一次，我明确确定的，就是这么一个简单的做法。我们从头到尾都没有为展览的主办方泰康空间提供过一份详细的策划和布展方案，空间出于信任，不断接收着来自三位合作策展人的只言片语，在工作的行动中，展览如同洗照片一样逐渐清晰。这就是由展览工作自身的逻辑所产生的效应，它有一个自身的动力和秩序，存在于每一个工作人员的身体里。结果，谁都期望会出现一场怎么样的展览。那就走着瞧吧——这样勾起了包括参与者在内，所有知情人的好奇；毕竟对于展览，“看”比什么都重要。
从展览的框架来说，泰康空间有两个展厅，小空间被我们定义为白天，大展厅则定义为夜晚。一黑一白，暗示着自然法则的比喻。小空间尽量填满以昭示出日常的纷争，范西率先放进两个占据半壁江山的大气球，劳家辉、蒋竹韵、耶苏都缩减了愿望中作品的呈现方位和面积，胡庆泰则见缝插针将一个手工品悬挂在一面墙上，所有作品都显示出某种“霸占”的意味。大展厅在一片漆黑中安静又肃穆，高宇的灯箱字体作品、李亭葳和孙存明的录像，以及毛韬的场域定制作品各就各位，互不干扰。余下的，就交给观众来穿梭其中，以感官来体验其中的差别。这种犹如抽象绘画的切割方法，令展览空间显示出本有的潜在的如叔本华所说的那种“自在之物即意志”，这也是展览空间为艺术诞生的原因所在。
《日落将至》这个展览，我们最终倾向于回归到一种老派的，策展雏形的状态中去，带有一点印象派画家建立的“社会无名者协会”和借用纳达尔(Nadar)的工作室举办的自主展览的意思；展览的气氛，也略带杜尚参与策划的《超现实主义的国际性》（Internationale du Surréalisme）的回光返照。
这种策展的萌芽状态，呼应了我前面所说的对于展览“妥协的心理”和“挣扎的境况”，也反映出我们试图消解策展人彰显出来的世俗权威。我们尽量削弱策展人对于作品的过分解读，以至我们将所有艺术家的作品之间的关系和矛盾都看作一个有机的过程。尤其是对未完成和半成品的接纳，都在两个空间中像“包饺子”一样囊括进来。假使一切社会形态都是在政治态度的引导之下形成的，那么展览的诞生也是在这种政治空间范畴内的游戏。看上去越来越明确的表达，其实隐含着一个模糊无形的界限。
在社会空间中，宗教制度、教育制度、房产买卖制度等，都在近两年发生了一些变化，不消说业内人士的从业态度，即使是消费者，也学会了用快速紧跟的策略，来重新适应改变的游戏规则，在这个规则下的艺术是无用的，并且以支离破碎的形态散落在现实生活中的各个角落。
散落的艺术形态（版本）多如牛毛，真正的艺术实践无疑带有突出重围的效果，我们似乎在等待下一次变革，等待下一批勇士，一个尚不清晰，不知乐观与否的将来。由此，在一个萌芽的展览状态中，艺术就有可能借用展览呈现出在社会各个层面中散落的状态。
这个状态，其实是一场漫长的等待，只有等待，才能超越判断。这个漫长观望期可以抽象的比喻成“黄昏”，可以慵懒、缓慢、柔和休憩的黄昏。
等待可能会成为一种习惯，借用瓦尔特·本雅明的话来说，“大自然借助人群对城市行使着基本权利。”[2]是的，声音、图像，乃至温度、空气的湿度，从古至今，每一秒都影响着的人类生活，人类的贪婪使艺术的伟大夸张到“人定胜天”的地步。这个野心不断回馈到现实生活中，城市中，街道上，和每个人的脸上……
在《私人生活史》第一卷中，编者为说明古罗马的普通人需要工作来创造上层阶级“闲适”生活，引用了圣·保罗的一句话：“他不工作就没有饭吃。”[3]这再次验证了工作的自身逻辑，和城市所缔造出来奇观背后的日常。不论是纽约、巴黎还是北京，都以一种新的方式诉说这自己的权利，让人感受到前所未有的惊奇。在落日余晖中，在迎接休息的同时，等待着崭新的可能是更坏，也可能更好的一天。
2018年1月19日
[1]铃木大拙、弗洛姆，《禅与心理学》，孟祥森译，中国民间文艺出版社，页26，（1986）
[2]瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin），《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，商务印书馆出版社，页130，（2013）
[3][法]菲利浦•阿利埃斯 / [法]乔治•杜比，《私人生活史Ⅰ－古代人的私生活》，李群译，北方文艺出版社、三环出版社，页135，（2007）