享受自己的症状—葛辉“欲望天堂”内外的我们

高宇

 

葛辉的绘画属于“实在”（the Real）之维，而并非某种充斥着能指与所指、符号与意义的象征之国度。在策展人李泊岩为葛辉于站台中国策划的，题为“欲望天堂”的展览呈现的系列作品中，不难发现某种（非）人的形体——或者说形象——占据了几乎全部画作的中心位置。除了一些神出鬼没的动物形象之外，这些类人却“非人”的形象似乎是观看者唯一能够辨认出来的事物了。葛辉的创作将奇形怪状的肢体——或干脆称它们为肢块——拙劣笨重地、又仿佛漫不经心地纽结在一起，以一种极其反常和诡异的方式构成了画面中似是而非的人形形象。

 

这仿佛是美国B级电影中频繁出现的“原质”一类的怪物。在这里，一个莫名其妙却也或许内涵玄机的问题浮出画面：它们是“人”吗？如果答案并非如此，葛辉创作出来的究竟是什么东西？如果它们是“人”，我们又该如何面对、理解和阐释被艺术家如此处理的“人”之形象呢？为了方便，我们暂且认为葛辉描绘的就是“人”。这样就可以方便我们开始对葛辉描绘的这一特殊的形象对象进行细致的观察。

 

首先我们可以看到作品中的各种要素——人形、动物、似是而非的其他事物——具有如水一般流动的特质：就如同水体会自然地依着容器、障碍或环境的存在而调整和改变自身的体积和状态。这一流动的状态就画面整体而言，尽管在最终也实现了各种运动与变化的平衡状态——也就是在画框内部整体上呈现出相对均衡、稳定与固定的观感，然而这是通过站在较远距离或是通过手机屏幕观看葛辉画作的结果。一旦走近这些作品，一旦开始让画面超出、压迫你的视野范围，便能惊奇地发现那些巨大的、呈现为液态般的形象及其形体仿佛开始蠢蠢欲动，进而造成一种不断运动和变化的错觉。随着这一错觉裹挟而来的，是某种不安定感。

 

这种不安定感并非单纯来自于那些漂浮在画幅表面的笔触和线条。事实上，葛辉松动的用笔和饱含节奏的薄厚控制，能够给远观画作的人造成一种均匀而细腻的错觉。然而，这些画作中泄露出来的不安定感，恰如一根针刺般，提醒着我们去关注葛辉观察、构思和创制这些形体及形象的方法，以及其背后所暗含的，或连艺术家也并未清醒地认识到的创作无意识。

 

我们基本可以承认，葛辉没有选择以程式化和概念化的绘画语言来表现这些肢块或形体，正相反，他以多维的视角和运动的焦点，如同一台“人肉3D扫描仪”般仔细地检视着自己观察和摹写的对象，关注每一节肢体的每一个角度和侧面，并在视角和焦点的不断转移中自然地将各个独立的局部衔接起来。细心的人可以注意到，我一直以一种很勉强的方式使用“人”“人体”和“身体”等概念，因为我相信葛辉所描绘的绝非“人”或“人体”。为什么这样说？因为在面对葛辉的作品时，我们应当拒绝以这种不假思索的态度来面对“人体”“身体”这样的概念，这样的认识来自于一种隐性的经验秩序，它假装先验地植入于我们脑海中，形成固有的观念。在这样的观念和意识下，我们的认识和被认识的对象之间便被层叠的意识形态屏障所隔绝；如此，我们以为我们自己主动认识的，事实上是某个“大他者”——即一种隐性的象征秩序——为我们规定和构建好了的结果。

 

在这个意义上，葛辉做了什么？葛辉将肢块病态地连接，造成关节的分离和反转，以及体态的过度纽结；在极不协调的“四肢”上露骨地塑造出一个肉欲、丰满的臀部；以一种故作笨拙却十足狡诘的方式勾画出相当有趣的面部表情……应当说，葛辉在此所做的一切努力，都侵蚀乃至颠覆了存在于我们认识中的、关于“人”的视觉认知象征架构。简而言之，如果我们在这里略显轻率地挪用拉康对于“三界”之区分的观念，我们便很容易接受，葛辉的绘画正是在这个意义上应当被视为一种属于“实在”（the Real）之维的作品——它作为一种突发的观看事件，戳穿、挑战乃至扭转了建构我们对人、对人的身体之认识的那套顽固却又全然无意识的象征秩序；这一扭转的过程对后者具有着相当的破坏性，甚至可以说，观看葛辉的绘画有一种半创伤性的、“消极的愉悦”的体验。

 

正是因此，葛辉的绘画属于“实在”（the Real）之维，而并非符号与象征之国度。当象征秩序坍塌，我们赖以结构和认识现实表象的幻想-框架也就荡然无存。我们在此也就可以将目光转移到画面中的动物形象上。我们并非一定要赋予这些动物形象以完美的说法，我们也很有可能无法做到——毕竟，在艺术家葛辉的设定中，在作品中屡次出现的动物并不存在任何符号指涉或相应的象征意义。动物形象和“人”的形象，连同画面中的其他莫名其妙之物，就这样被艺术家剥夺了我们早已习以为常的形式和内涵，在观念上造就了某种“不可能之物”。在这个层面上，葛辉作品中隐约透露出来的不稳定感、不安定感便具有了一种清晰的逻辑成因及内涵：这种不安定感正是来自于象征秩序遭到破坏而导致认识失效造成的。

 

这些难以称之为人形的人体，似乎是由一堆肢块随意组装而成的“异质”，或者以“他物”（the Thing）来命名之。什么是所谓的“他物”？简单来说，就是那种令人难以名状的不可能之物，它的出现和存在会引起极大的创伤和破坏。葛辉为何坚持要在自己的作品中呈现这样一种人非人、物非物的“原质”？在这个问题上，似乎艺术家本人和我能够达成一致：这是由某种“驱力”所促成的结果。所谓“驱力”（Drive），我将之结合葛辉的创作过程来解释便是：一种有别于在理性逻辑、有别于清醒意识和意志所创造和推衍出来的目标及其计划；如果简单地借助精神分析理论来进一步解释，“驱力”在这里就是一种深深地埋藏于社会性、自律性的自我之下的，充斥着破坏、死亡与享乐的“本我”的本真欲望，这一欲望不是desire，而是eros。它由libido提供源源不绝的能量。这是人的意识、生命乃至人类文明中最基本、最深层次的根源性力量。

 

正是这样一种驱力的存在，葛辉反复观察、思考、描绘和表现各种各样的形体体态，同样也是这样一种驱力使得形体关节出现了扭曲、反转，使得形体部位出现了并不和谐的放大和收缩。当本来熟悉的人之形体的结构和形态节奏彻底破坏和重组，人体形象也就沦为了与动物并无二致的“他物”。葛辉的画作中充满了这种不可明辨之物——它们都属于实在界。这里有必要回到开头提出的问题：那些作品中的形象如果不是“人”，那是什么？画面中的肌块、形体、动物以及其他难以明辨之物究竟是什么？

 

或许我们一直都有意无意地遵循着自古希腊以来对于理想的人之信仰，并将我们自己错认为这一理想之人的化身与后代。拥有着理性和感性两把利剑，人们便以为可以借此在现代文明进程之路上披荆斩棘、所向披靡。然而从历史上来看，实际情况要复杂得多。在理性思维大放异彩时，感性往往遭到前者的奴役和压抑。当作为启蒙的理性最终（似乎必然地，以阿多诺看来）历经工具理性的蜕变，一方面将人异化为原始而疯狂的掠夺者和杀戮者，一方面将人分化为流水线上的冷漠零件。感性也可以泛滥，从而对理性进行绑架和利用。我们于是看到传道士脱去了高尚的布袍，转而戴上了市侩主义和自私自利的精致领带。

 

今天的人已经几乎失去了一切与理想有关的内涵：人在今天，只不过是当今资本主义市场经济逻辑体系下生产和再生产出来的一批商品，只不过是景观都市虚假表征下更加梦幻的一层面纱，是信息的政治下愚钝而无知的奴隶，只不过是当代发达媒介社会/他者引导型社会导致的严重的神经官能症及偏执狂的物质实现，也只不过是现代技术政治统治下，服务于机器与科技、信息与网络的一个个生物元件……我们把分裂的自己错认为一个完整的人，我们把被奴役和统治的自己错认为美好未来和美好生活的、幸福而合格的代言人。我们从未像今天一般分裂、扭曲和绝望，同时我们也从未像今天一般固执地认为美好的明天马上就要到来。这是属于我们这个时代的流行病，我们每天都在享受自己的症状。经过这一番似乎带有情绪的剖析，在此不妨抛出一个或许偏激的结论：葛辉所绘非人，却真真实实是我们自己的写照。这个观点似乎有着严重的语病，但有趣的地方，也就正存在于这个语病中。

 

 

[关于作者]

高宇，1988年出生于河北省。2014年毕业于德国魏玛包豪斯大学“公共艺术与新艺术策略”专业并获艺术硕士学位（MFA）。现于南开大学文学院攻读文艺学博士学位。主要研究方向为景观的文化政治、都市批判理论以及公共艺术。近年的参加的展览包括“蛇形手臂”（希帕画廊，2018），“日落将至”（泰康空间，2017），“贫穷剧场：抗拒消费时代的重造”（白塔寺胡同美术馆，2017），“铁托的肖像”（陌上实验，2017），“观念：国际观念艺术展”（CICA美术馆，韩国，2016），“三高”（南京艺术学院美术馆，2015）

 

 

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